Category: Muzyka

Teledyskowo, acz dziwnie

Dzisiaj trochę nietypowo, zamiast pisać o książkach, filmach, czy innych tego typu rzeczach postanowiłem wrzucić trochę muzyki. Dawno o niej nie pisałem, ale tym razem będzie trochę inaczej niż przy moich poprzednich wpisach na ten temat. Zamiast przedstawiać jakieś głębsze znaczenia i inne tego typu rzeczy zapraszam do przeglądu dziwnych, czasem mniej, czasem bardziej teledysków.

 
 

Zaczynamy od białoruskiego Ляпис Трубецкой. Na początku kariery był to zespół grający parodystycznego punka, naśmiewającego się z gwiazd muzyki popularnej. Był bardzo popularny, acz w pewnym momencie muzycy zaczęli się źle czuć w swojej roli. Parodie mają to do siebie, że czasem ginie element parodystyczny i tak jak miało to miejsce z słynnym przebojem PIL (This is not a Love Song), odbiorcy zaczynają myśleć, że to na poważnie, a nie dla żartów. Stąd w pewnym momencie Ляпис Трубецкой postanowił pójść w poważniejsze, polityczne klimaty. W piosence mamy wyraźne aluzje do Igrzysk w Soczi, a i duch Lenino-Putina objawia się wprost na ekranie. Teledysk ma wyraźne odniesienia do twórczości między innymi Alice’a Coopera i innych „żartujących sobie z satanizmu”.

Inne teledyski tego zespołu także warte są uwagi, pełne są wielu zabawnych pomysłów, zresztą wystarczy spojrzeć na to:

[youtbue=https://www.youtube.com/watch?v=pLsaewo3nls]

O innym czołowym zespole charakteryzującym się dziwnymi teledyskami, czyli Die Antwoord, wszyscy chyba wiedzą. Nie ma, co przedstawiać ich inspirowanej Lynchem (i innymi) twórczości. Nim jednak powstał ten zespół jego twórcy tworzyli jako Max Normal.TV. Była to w dużej mierze parodia korporacyjnych zachowań w szybko zmieniającej się RPA i o dziwo odniosła całkiem spory sukces, choć w żadnym stopniu nie porównywalny z tym, co miało przyjść później. W każdym razie pomimo wyraźnie niskiego budżetu widać wyraźnie, że Die Antwoord ze swoimi groteskowymi teledyskami, to nie był przypadek, a raczej kontynuowanie pewnego stylu.

Skoro mieliśmy już punk rock, to warto wspomnieć o jednym z klasycznych zespołów, który w praktyce nigdy nie przebił się do masowej świadomości, ale dla wielu dalej wiąże się z miłymi uczuciami. To nie jest do końca teledysk, a bardziej film reklamowy, ale mimo wszystko warto go obejrzeć i posłuchać pięknej piosenki o astmie. Toy Dolls gra od lat 80-tych radosną i zabawną muzykę. Tak, jeżeli chodzi o robienie coverów znanych utworów, jak i o własne kompozycje. Chodzi tu nie tylko o świetną stronę muzyczną (co można usłyszeć trafiwszy na nagranie live z ich wersją znanej melodii z Poszukiwaczy zaginionej Arki), ale też i groteskowe teksty.

Jon Lajoie jest znanym internetowym komikiem. Bardzo często tworzącym na granicy dobrego smaku, a częściej, zwykle się tym nieprzejmujący. Jego skecze są agresywne wobec tego, czego widz się spodziewa. Nagrywa on też własną muzykę i jego najbardziej znanymi utworami są jego parodie rapu. Dla wielu pierwszym kontaktem z jego twórczością jest I Kill People, z teledyskiem adekwatnym do stylu muzyki. Taniej, tandetnej z niby inteligentnym tekstem.

Skoro jesteśmy przy omawianiu śmiesznych rzeczy, to warto wspomnieć o Def Con Dos. Ten rap metalowy zespół z Hiszpanii początek swojej kariery ściśle związał z początkiem twórczości Alexa de la Iglesi. Ten teraz znany i szanowany reżyser komedii zaczynał od bardzo ostrych i pełnych szaleństwa filmów. To, co teraz kręci jest znacznie złagodzone względem tego. Accion Mutante było jego debiutem kinowym, komedia s-f opowiadająca o organizacji terrorystycznej inwalidów i wyrzutków niszczących wszystko co piękne i zdrowe. Celem są kulturyści, modele i inne tego typu osoby. Teledysk jest dziwny, co raczej dosyć dobrze oddaje charakter tego fascynującego filmu.

Smack the Pony było bardzo popularnym serialem komediowym, czy też raczej zestawem skeczy. Główne role grały kobiety, stąd, kiedy wymyślono, że na końcu każdego odcinka będzie parodia piosenki (a zarazem teledysku), oczywistym wyborem ofiary do żartowania sobie były rozliczne girls bandy grające bardzo kiczowate piosenki o miłości i takich tam. W tym zespołów, które miały pokazywać „twarde i pewne siebie kobiety” w rodzaju niemieckiego Tic Tac Toe. Teledyski musiały pasować do stylistyki, stąd mamy takie coś:

Zresztą skoro jesteśmy przy serialach komediowych i muzyce, to należy wspomnieć o Not the Nine O’clock News. Pomysł mamy tutaj ten sam, acz zrobione to zostało 10 lat wcześniej, przy innej muzyce popularnej. Młody Rowan Atkinson, nim został Jasiem Fasolą, zdobywał szlify komediowe właśnie w tym programie razem z całą kolekcją później niezwykle popularnych komików. Najlepszym teledyskiem zrobionym przez tę ekipę było Nice Video, Shame about the Song. Dosyć oczywista parodia rozlicznych teledysków zespołów New Romantic, które na siłę próbowały być popisami artyzmu, a przeważnie były zwyczajnie idiotyczne. Stąd ekipa Not the Nine… miała dosyć proste zadanie.

Na koniec wspaniały Zlad! Tutaj nie trzeba żadnych słów. Jeden z klasyków internetu, którego żeby nie znać trzeba było się postarać. Chociaż dzisiaj zaczynający zabawę z siecią mogą nie kojarzyć, a warto. Zlad był podobnie jak powyższe od początku parodią muzyki elektronicznej oraz zespołów ze wschodu Anglii. Z gracją, swobodą i sztucznym akcentem wprowadza nas w świat przyszłości. Prawie na poziomie Bucka Rogersa.

 
 
 
 

Gwiezdna muzyka LA (gry LucasArts i muzyka)

Kolejne KGB znowu porusza temat, o którym już kiedyś pisałem. Tym razem jest muzyka w grach komputerowych. Przybrało to formę ogólnego przeglądu. Stąd też temat zaproponowany w KGB nie jest mi obcy. Teraz jednak poruszę go trochę pod innym kątem. Już poprzednio wspominałem o Outlaws, czy grach z serii Monkey Island. Te produkcje studia LucasArts poza byciem po prostu świetnymi grami, charakteryzowały się bardzo dobrą muzyką. Było to jedną z rzeczy, których wręcz należało się spodziewać po grach z tego studia. Trudno powiedzieć właściwie, dlaczego tak się ułożyło, że chociaż bardzo wiele firm zajmujących się produkcją gier komputerowych miało utalentowanych kompozytorów, to chyba żadna nie zyskała aż takiej renomy jak LucasArts.

 
 

Jest to zresztą o tyle ciekawe, że spora część produkcji pochodzących z rancza Skywalkera, gdzie mieściła się siedziba tej firmy, opierała się na należących do Lucas Entertainment licencji. Stąd w gruncie rzeczy dominowały adaptacje Gwiezdnych wojen, czy Indiany Jonesa. Były oczywiście i oryginalne gry i to do nich głównie odnosiły się pochwały. Nie znaczy to, że nie doceniano Tie Fightera, czy Dark Forces, lecz w tym wypadku chodziło raczej o techniczną doskonałość dźwięku. Tudzież o oprogramowanie dające pozór, że muzyka gra bez przerwy, a co za tym idzie, że mamy do czynienia ze ścieżką skomponowaną wręcz pod działania każdego gracza.

Z czasem jednak, wraz z powstawaniem coraz to nowych gier osadzonych w świecie Gwiezdnych wojen zaczęły się pojawiać pewne problemy. Muzyka z trzech wtedy jeszcze filmów nie do końca wystarczyła do oddania atmosfery, jaka miała być odczuwalna w poszczególnych produkcjach. Jednakże nim to nastąpiło pojawił się inny projekt, który niejako wyznaczył kierunek rozwoju całej działki. Było to Shadows of the Empire. W tym wypadku mamy do czynienia nie z działaniami LucasArts, ale do pewnego stopnia nie można wykluczyć, że wpłynęło to na podjęcie ryzykownej decyzji. Popularnie skracane do SotE było niejako przymiarką do prequeli. W ramach tego przedsięwzięcia mieliśmy do czynienia z książką, komiksem i grą komputerową, które dotyczyły tego samego wydarzenia w świecie Gwiezdnych wojen i wygenerowały zestaw bohaterów, którzy na stałe zostali doń włączeni. W ramach tego całego przedsięwzięcia Lucas Entertainment postanowiło wydać ścieżkę dźwiękową do książki. Było to przez pewien czas modne przedsięwzięcie (chodziło nie o wybór istniejących utworów – co dalej czasem się pojawia – a skomponowanie i nagranie całości od nowa). Początkowo namawiano Johna Williamsa, lecz ten odmówił i zaproponował Joela McNeely’ego. Nie była to jego pierwsza współpraca z Lucasem, gdyż wcześniej odpowiadał za muzykę do niedocenionego Radioland Murders.

W każdym razie w wyniku tej współpracy powstała nie tylko całkiem przyjemna płyta z muzyką, która pod wieloma względami jest lepsza od żenującej twórczości Williamsa w prequelach, ale też mieliśmy do czynienia z pewnym precedensem. Od teraz już nie tylko John Williams był panem i władcą muzyki w odległej galaktyce. Pojawiła się też myśl, może i ktoś inny mógłby coś dodać?

Tak w trzy lata po premierze SotE na ekrany komputerów w 1999 roku zawitał X-Wing: Alliance. Długo oczekiwana kontynuacja przygód LucasArts z symulatorami lotu w kosmosie. Po nastawionym na multi-player X-Wing vs Tie Fighter przyszła pora na grę nastawioną na pojedynczego gracza. Graliśmy przemytnikiem, który został wplątany w galaktyczną wojnę. Początek jednak naszych przygód ograniczał się do bardziej przemytniczo-handlowych misji. Stąd też główny ekran gry, gdzie wybierało się misje, miał bardzo wyraźną i nietypową melodie. Zamiast fanfar i tego wszystkiego, czego można było oczekiwać po grach osadzonych w świecie Gwiezdnych wojen, mieliśmy bardzo melancholijny utwór. Bardzo delikatny i co ważne, doskonale pasujący do samej gry. Co pewien czas przygrywało nam Modal Nodes, ale były to tylko przerywniki wobec oryginalnej kompozycji. Trudno powiedzieć, kto za nią odpowiadał – zapewne albo Michael Land, ablo Clint Bajakian – ale na stałe weszła ona do repertuaru kompozycji LucasArts. Chociaż później już nie powstał żaden kolejny X-Wing, to ta melodia pojawiła się potem choćby w niedocenionym The Phantom Menace (grze komputerowej). Słychać ją w jednym z domów na Tatooine.

Rok później mieliśmy do czynienia z najbardziej radykalnym podejściem do muzyki Gwiezdno wojennej w wykonaniu LucasArts. Nie polegało to na stworzeniu nowych kompozycji, a na czymś całkowicie innym. Zrobieniu bardzo specyficznych remixów. Tak powstała ścieżka dźwiękowa do gry Force Commander. Był to dziwny RTS, pod wieloma względami wyprzedzający swoją epokę. Popularne teraz Company of Heroes posiadają podobne, wtedy nietypowe podejście, ignorowanie zdobywania surowców, a zamiast tego zajmowania powierzchni planszy. Pomimo pewnej innowacyjności, gra przyjęta została z mieszanymi uczuciami. Do tego stopnia, że wielu krytyków uznało ją za najgorszą grę Star Wars. Od razu przyznam, że jak nie lubię całego gatunku RTSów, to akurat w Force Commander całkiem przyjemnie mi się grało. W każdym razie muzyka, przygotowana przez Petera McConnella, łączy klasyczne utwory Johna Williamsa z bardziej elektroniczno-industrialnym brzemieniem. Wszystko, aby bardziej pasowała ona do samej gry. Najbardziej znane są dwa remixy Marszu imperialnego, które, choć wierne, to potrafią być nierozpoznane przez nieprzygotowanych słuchaczy. Stopień zmian jest różny w zależności od utworu, jednakże jako całość stanowiło pewne drastyczne odejście do typowego w LucasArts podejścia do tego tematu.

Było to kontynuowane w jednej z kolejnych gier, czyli Republic Commando z 2005. Była to chyba ostatnia udana produkcja LucasArts. Tym razem kierujemy oddziałem klonów-komandosów, którzy wykonują różne misje. Choć gra nie należy do najdłuższych, to trzeba docenić tak przyjemną formę rozgrywki, jaki i przemyślaną fabułę. Jednakże nas tu raczej interesują inne rzeczy. Większość skupia się, odnośnie muzyki, na tym, że była to pierwsza gra wykorzystująca już istniejącą piosenkę, która nie była skomponowana przez Williamsa. Chodzi tu o utwór Clones północno-irlandzkiego zespołu Ash. Utwór ten miał stosowny teledysk wykorzystujący animacje z gry, ale nas jednak bardziej interesuje to, co słychać w samej grze. Tam, poza paroma fragmentami wziętymi z Johna Williamsa, dominują kompozycje Jesse Harlin. Jest to zdecydowanie bardziej mroczna muzyka, z dziwnymi – mającymi wzmagać niepokój – dźwiękami. Jako całość doskonale nadaje się do gry, gdzie jednym z głównych przeciwników są Trandoshianie przedstawieni prawie, że jak predatorzy. Krew, ciemne korytarze i muzyka doskonale ze sobą się łączą w ramach sprawnie przygotowanej gry. Zarazem jednak samo Republic Commando, jak i kompozycje Harlina trafiły już na czas, kiedy kolejne dzieła z LucasArts nie wzbudzały takiego entuzjazmu. Trochę szkoda, gdyż udało się Harlinowi stworzyć bardzo ciekawą i nastrojową ścieżkę dźwiękową.

W kolejnych grach LucasArts coraz częściej pojawiały się utwory innych niż John Williams kompozytorów. Jednakże to te trzy gry wiążą się z tymi zmianami i przełomem w podejściu do tego tematu ze strony decydentów w Imperium Lucasa. Tym bardziej warto o nich pamiętać i doskonale pokazują one, dlaczego warto było słuchać muzyki w kolejnych produkcjach LucasArts.

 
 
 
 
 
 

Mike Post, najbardziej znany kompozytor, którego imienia nikt nie zna

Skoro pisałem tydzień temu o czołówkach, to żeby nadrobić różne zaległości i dzisiaj zapraszam na mały przegląd serialowy. Tym razem nie będę pisać pod kątem jednego gatunku, a jednego kompozytora. Nazwisko Mike’a Posta wielu osobom zapewne nic nie będzie mówić. Jest to o tyle smutne, że prawdopodobnie każdy zna przynajmniej jeden skomponowany przez niego utwór. Zaznaczmy, że ten kompozytor głównie związał się z telewizją i można stosunkowo łatwo wyróżnić pewne charakterystyczne elementy jego twórczości.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Zdecydowanie lubi on uderzenia dźwięku. Zmasowany atak instrumentów słychać już w pierwszej kompozycji, która zdobyła sobie popularność. Baa Baa Black Sheep nigdy nie było u nas nadawane, a i wydaje się, że w Stanach zostało zapomniane. W swoim czasie był to jednak całkiem popularny serial o pilotach na Pacyfiku w czasie Wojny światowej część 2. Jest on generalnie uważany za bardzo odbiegający od tego, co miało miejsce w rzeczywistości, ale nie o tym tutaj mówimy, a o czołówkach. Chociaż wskazałem Baa Baa Black Sheep, to tekst zaczne od innego serialu. James Garner jest u nas znany chyba tylko z Kosmicznych kowbojów. Niektórzy jeszcze kojarzą go z roli w Mavericku. Aktor ten osiągnął jednak niewątpliwie duży sukces, gdyż wystąpił w dwóch niesamowicie popularnych serialach. Maverick był westernem z dużą ilością komedii, ale tym serialem, który nas tutaj interesuje jest Rockford Files. Opowieść o prywatnym detektywie, który ma permanentne problemy z pieniędzmi była bardzo popularna. Czołówka zresztą pokazuje, że Garner jest gwiazdą, gdyż jego twarz przebija się przez całą długość jej trwania. Sama melodia, jakże stylistycznie odmienna od Baa Baa Black Sheep dalej opiera się na mocnym uderzeniu, tyle że w innym, zdecydowanie mniej wojskowym brzmieniu. Muzyka jest zabawowa, zapowiadająca serial z duża ilością humoru i zabawy.

Hill Street Blues było jednym z tych kilku seriali o policjantach, które przedstawiało ich prace w raczej szarych barwach. Mozolna ciężka i niewdzięczna praca łączyła się z różnymi życiowymi problemami. Serial ten był duchowym poprzednikiem Nowojorskich gliniarzy, czy też nawet w większym stopniu Miami Vice (Sonny Crockett pojawił się w nim, w swoim pierwszym, innym, wydaniu właśnie w Hill Street Blues). U nas serial ten pojawił się na Polonii 1, ale nie zdobył tak dużej popularności, jak Remington Steele. W dużej mierze wynika to stąd, że poważne, nowocześniej nakręcone dramaty mieliśmy już w postaci między innymi wspomnianego Miami Vice, a i Polonia 1 raczej kojarzyła się z lekką rozrywką. Melodia Posta do czołówki jest spokojna, sentymentalna. Zapowiada niejako, że w tym serialu, to nie akcja będzie głównym tematem zainteresowania scenarzystów, a dramaty osób pracujących na posterunku.

Aż dziw bierze, że ten sam kompozytor w mniej więcej tym samym czasie odpowiadał za czołówkę do jednego z najbardziej radosnych i pełnych brawury seriali telewizyjnych lat 80-tych. Już pierwsze takty melodii mówią: akcja! przygoda! Magnum PI jest klasykiem telewizji i regularnie widać odniesienia do tego serialu, także i w grach komputerowych. Wystarczy wspomnieć urokliwe Time Gentlemen, Please!, które rozpoczyna się od tego, że bohaterowie przez sprawienie, że cała ludzkość oglądała maraton wszystkich odcinków Magnum sprawili, że wszyscy zmarli z głodu i pragnienia. Powodów do uwielbienia tego serialu jest wiele. Poza dobrze napisanym głównym bohaterem trzeba też wskazać na bardzo dużą różnorodność odcinków i wiele eksperymentów formalnych, na jakie zdecydowali się twórcy. Potrafili oni wielokrotnie zaskakiwać.

Kolejnym przełamaniem i pokazem umiejętności Mike’a Posta jest czołówka do Doogie Howser. Serial ten był niezwykle popularny. Opowiadał o dziecku geniuszu, który musiał sobie radzić z problemem tego, że był zwyczajnie za młody względem tego, co robił. Neal Patrick Harris nim zaczął szukać matki dla swoich dzieci właśnie tym serialem zdobył sobie popularność. Czołówka jest spokojna, niby radosna, ale też zawiera w sobie pewne elementy, które wskazują, że nie zawsze będzie do śmiechu.

Jakiś czas później mieliśmy okazje posłuchać Mike’a Posta w wersji trochę bardziej westernowej. Stephen J. Cannell wyprodukował swój ostatni serialowy sukces, czyli Renegata. Prawdopodobnie jedyna produkcja, w której występuje Lorenzo Lamas, która nadaje się do oglądania bez zażenowania. Serial oczywiście jest mocno pretensjonalny, ale zarazem ma wystarczająco dużo akcji, że nie przeszkadzają nam rozliczne jego głupoty. Renegat był niby westernem, gdzie koń został zastąpiony przez motocykl. Nawet Indianie mieli swój udział, więc nic dziwnego, że w wielu ujęciach Lamas wygląda niczym wyjęty z jakiegoś podrzędnego westernu z lat 60-tych. Także i melodia odwołuje się wyraźnie do tej stylistyki. Harmonijka i gitara wprowadzają widza w nastrój odpowiedni do oglądania przygód samotnego mściciela na Harley’u mającym w tle zachodzące słońce.

Cannell mimo wszystko bardziej jest znany z innego serialu o poszukiwanych przestępcach. Także i w nim mogliśmy słyszeć muzykę Mike’a Posta, a i jego czołówka zaczynała się od narratora wprowadzającego widzów w opowieść. Było to o tyle ważne, że trzeba było wyjaśnić, dlaczego tymi dobrymi są przestępcy (oczywiście niesłusznie oskarżeni). Nie ma co niepotrzebnie strzępić języka, Drużyna A jest klasykiem, a melodia jest wprost idealna. Akcja i przygoda, jaka tylko była możliwa w latach 80-tych.

ps: Mike Post skomponował muzykę do jeszcze wielu świetnych seriali. To jest tylko wybór z pełną świadomością skrócony do kilku tytułów.

Informacja parafialna, w związku z dramatycznym ograniczeniem mojego czasu wolnego aż do końca czerwca będzie tylko jeden tekst tygodniowo (publikowany w poniedziałek). W piątki będą wrzucane różne zdjęcia, nie tylko kotów. W lipcu liczę, że będę mógł wrócić do regularnego trybu.

 
 
 
 

Pięć spojrzeń na kompozytora (Basil Poledouris)

Ścieżka dźwiękowa od dawien dawna jest jednym z najważniejszych elementów filmu. Jeszcze w czasach kina niemego bywały produkcje, które miały specjalnie przygotowaną do nich muzykę, którą należało grać podczas seansu. O tym jak ważny był odpowiedni dobór muzyki najlepiej świadczą różne opowieści o tym, jak pewne nietypowe filmy były odbierane przez widzów. Bez większego trudu można znaleźć historie, jak to Dr Caligari był uznawany za bardzo złą produkcję, co wynikało z tego, że „pianista” grał skoczną melodie podczas seansu. Nic dziwnego w związku z tym, że, przy co bardziej spektakularnych filmach, Hollywoodzkie studia filmowe potrafiły wynajmować orkiestry symfoniczne, aby przynajmniej w trakcie najważniejszych seansów być pewnym odpowiedniego odbioru filmu.

 
 
 
 
 
 

Na początku kina dźwiękowego było wiele problemów związanych z umieszczeniem muzyki w filmie. Początkowo technologia – nie ważne, czy „foxowa” w postaci nagrania dźwięku na taśmie filmowej, czy Warner Brothers z osobną płytą gramofonową – nie pozwalała na równoczesne nagranie dialogów i muzyki. Dopiero z czasem dopracowano kwestie techniczne. Jednak nawet w czasach, kiedy wszyscy zachwycali się głosami aktorów muzyka dalej była ważnym elementem każdej produkcji. Nic dziwnego skoro i dzisiaj wiele filmów pozostaje w pamięci widzów głównie dzięki ścieżce dźwiękowej. Czasem mamy tak klasyczne filmy, jak Ojciec Chrzestny, który nieodłącznie kojarzy się z konkretną melodią Nino Roty (za którą słusznie nie dostał Oscara, bo nie była oryginalna, ale nikt nie pamięta filmu, z którego ją „recycklingował”).

Mamy też takich twórców, którzy stanowią niejako pewną markę. Dobrym przykładem jest Ennio Moricone, czy John Williams. Przy czym ten ostatni, będąc jednym z najbardziej utytułowanych kompozytorów, jest zarazem jednym z najbardziej wtórnych. Właściwie wszystkie jego filmy mają prawie identyczną muzykę, poza jednym utworem charakterystycznym. Wystarczy powiedzieć, że jeżeli pominiemy Main Title i Duel of Fates, to muzyka z The Phantom Menace jest w praktyce identyczna z muzyką z filmów o Indianie Jonesie. Także i Jurassic Park jest niezwykle wręcz nieoryginalny. Bardzo spektakularnym tego przykładem jest słynne wykorzystanie po raz pierwszy w jego karierze gitary elektrycznej na potrzeby Ataku klonów. Chwile później dokładnie ten sam utwór słyszeliśmy w Raporcie mniejszości.

Są oczywiście przypadki bardziej skrajne, jak stajnia Hansa Zimmera. Ilekroć słyszę to określenie wyobrażam sobie Zimmera jako pruskiego pułkownika okładającego pejczem biednego Klausa Badelta i krzyczącego z mocno niemieckim akcentem w stylu Allo Allo: „C-Mol! Schewine, C-Mol!”. Mamy tam do czynienia z grupą ludzi tworzących bardzo podobne ścieżki dźwiękowe, do tego stopnia, że czasem w niewiedzy mogą się oni dopuścić do plagiatu innego kompozytora, bo się im skojarzył z szefem: Zimmerem. Nie będę jednak się tutaj wyzłośliwiać nad skopiowaniem melodii wykorzystanej w zapowiedzi Incepcji, a stworzonej przez Zacka Hemsey’a, w ścieżce do Transformerów 3. Zamiast narzekania na kompozytorów i ich nijakość, chce napisać parę słów o jednym z najlepszych twórców muzyki filmowej. Niestety już nieżyjącym Basilu Poledourisie.

Nie będę tutaj pisać o jego życiu, czy rodzinie, co najwyżej wspomnę, że miał on niezwykle utalentowaną córkę, która zresztą pojawia się jako współkompozytor jednej z jego najwspanialszych ścieżek dźwiękowych. Obecnie gra ona w poprockowym zespole LOONER. Skupie się tutaj na różnych jego kompozycjach przygotowanych do filmów.

Poledouris miał już na swoim koncie kilka ścieżek filmowych, kiedy dostał ofertę skomponowania muzyki do Conana Barbarzyńcy. Pomimo tego, że nie był debiutantem, to aż do tego filmu nie miał okazji pracować z pełną orkiestrą. Stąd też nagranie muzyki do filmu Miliusa było dla niego pewnym przełomem. Po raz pierwszy mógł w pełni puścić wodze fantazji. Niewiele zresztą brakowało, a nigdy ta muzyka by nie powstała. Milius początkowo planował wykorzystać w Conanie muzykę klasyczną, ale okazało się, że dokładnie ten sam chwyt stosuje John Boorman w Excaliburze. Stąd też, kiedy okazało się, że pomysł zostanie wykorzystany tak blisko premiery Conana, Milius zdecydował się zmienić plany i zatrudnić kogoś do stworzenia pełnoprawnej ścieżki dźwiękowej. Współpraca z Poledourisem na tyle spodobała się Miliusowi, że stał się on w praktyce jego stałym kompozytorem.

Dobór ścieżki dźwiękowej do Conana Barbarzyncy był o tyle ważny, że była ona jednym z głównych elementów prowadzenia narracji filmu. Jest to opowieść, która, by użyć spopularyzowanego przez Johna Woo terminu, była baletem krwi i przemocy. W przeciwieństwie jednak do filmów tego Chińczyka termin ten nie jest na wyrost w przypadku Conana. Bardzo ograniczona liczba dialogów sprawia, że emocje i odczucia bohaterów poznajemy tylko poprzez muzykę. Naturę tej ścieżki dźwiękowej dobrze oddają początkowe utwory. Zaczynam od narratora, który zapowiada nam, że zaraz będziemy mieć do czynienia z wielką przygodą i rozpoczyna się mocne uderzenie. Muzyka jest pompatyczna, jak to kiedyś ujął znajomy, idealna do zabijania graczy w RPG.

Kiedy wydaje się, że napięcie opadło przechodzimy do spokojniejszego Riddle of Steel. Utwór ten słyszymy w scenie, w której Conan uczony jest przez ojca tytułowej zagadki stali. Spokojna melodia podkreśla, że mamy do czynienia z jednej strony z czymś ważnym, tajemniczym, ale z drugiej strony jest to jednak chwila spokoju. Nic nie zapowiada jeszcze tego, co się z naszym bohaterem będzie działo później. Wtedy też otrzymujemy zmasowane uderzenie Anvil of Crom z chórem śpiewającym po łacinie Ave Caesar. Muzyka, od której zaczyna się film, wprowadza widza w nastrój “wielkiej przygody”.

Poledouris, co ważne, nie powtarzał się i kiedy komponował muzykę do podobnie krwawego Robocopa postarał się, aby była ona oryginalna. Słuchamy ponownie wielkiej orkiestry grającej dynamicznie i ciężko. Znika jednak chór, który tworzył epicką atmosferę Conana. Zamiast tego mamy utwory bardzo zimne, pełne instrumentów smyczkowych, które oddają niejako mechaniczny nastrój opowieści. Tam gdzie w Conanie byłyby bębny, tak tutaj mamy talerze wybijające metalowy rytm.

[youtube-http://www.youtube.com/watch?v=pp-fZCNLhAc]

Kiedy Poledouris ponownie został zaproszony przez Miliusa do współpracy przy filmie o samotnym wojowniku, skomponował on ponownie całkowicie inną muzykę. Cichą, nastrojową, bez elementów bombastycznych. Wszystko, dlatego, że Farewell to the King jest filmem o człowieku, który będąc wojownikiem wybiera od cywilizacji swój własny lud. Jest to opowieść o dezerterze w czasie wojny światowej numer 2, który został wybrany na króla przez mieszkańców jednej z wysp na Pacyfiku. Ucieka on od wojny, aż ona przyjdzie do niego. W muzyce są momenty przywodzące na myśl Conana (w linkowanym powyżej utworze około 1:50), lecz są one niejako natychmiast odwracane i przekształcane w całkowicie inną melodie.

Największy jednak sukces Poledourisa, to utwór skomponowany na potrzeby Polowania na Czerwony Październik. Ekranizacja powieści Toma Clancy’ego o ucieczce nuklearnej łodzi podwodnej była całkiem dużym sukcesem kasowym. W dużej mierze dzięki roli Seana Connery’ego, jako dowódcy jednostki. Jest to zresztą jeden z nielicznych filmów o tematyce podmorskiej, który jest dobrze pamiętany. Z tego filmu jeden utwór zdobył niesamowitą wręcz popularność. Jest to nagranie hymnu sowieckiego. Bardzo często można znaleźć opinie, że jest to prawdziwa melodia grana przez marynarkę sowiecką. Nic dalszego od prawdy, cała kompozycja jest dziełem Poledourisa, który stworzył tak doskonale czerwono-armijno-marynarski utwór, że w praktyce wszyscy dają się oszukać.

Na koniec zaś polecam muzykę Poledourisa do Cherry 2000. Radosną, pełną zabawy i przygody kompozycje, która doskonale oddaje ducha filmu. Bezpretensjonalnej zabawy i rozrywki. Słuchając jej można się zdziwić, że to ten sam kompozytor, który wzywał nas – widzów – do chwytania za miecze i mordowania ludzi.

 
 
 
 

Diamentowe psy, ludobójstwo, miłość w zdemolowanym mieszkaniu i David Bowie (Diamond Dogs)

Okładka ta wzbudziła dosyć dużo protestów ze względu na pewną część psiej anatomii. Jako zabawną ciekawostkę wspomnę, że Bowie "ukradł" artystę, który ją zaprojektował Rolling Stones.
Okładka ta wzbudziła dosyć dużo protestów ze względu na pewną część psiej anatomii. Jako zabawną ciekawostkę wspomnę, że Bowie “ukradł” artystę, który ją zaprojektował Rolling Stones.

David Bowie po sukcesie Ziggy Stardust and the Spiders from Mars był gwiazdą. Na razie jednak tylko w Wielkiej Brytanii. Był to jednak niewątpliwy powód do radości po wielu latach tułaczki i walki o sławę. Szczególnie, jeżeli się pamięta jak poprzednie płyty i single nie potrafiły się przebić. Dla Bowiego to wciąż jednak było za mało, od początku chciał więcej. Wszyscy muzycy z Wysp już wtedy wiedzieli, że prawdziwym sukcesem dla nich jest pokonanie Atlantyku i sława za oceanem. Bowie nie tylko wiedział to dzięki Beatlesom, ale także sam miał okazje posmakować jak wyglądałby ten sukces, kiedy koncertował jeszcze jako Ziggy po Stanach, czego mamy zapis w postaci uroczego koncertowego Live Santa Monica ‘72. Tam, w Kalifornii, Nowym Yorku i innych miastach, czy stanach były prawdziwe pieniądze i chwała.

Na ten sukces musiał jednak trochę poczekać. Niedługo, bo dał mu go już jeden z kolejnych albumów, który był właściwie zamknięciem ery Ziggy’ego. Jeszcze z czerwonymi włosami i dziwnymi strojami, choć już jego bohater został złożony do grobu, jasnym było, że to dalej kontynuacja tej kreacji. Płyta, która pozwoliła Bowiemu przebić się w Stanach także określana jest mianem koncept album. Diamond Dogs, bo o niej tu mowa, jest bardzo specyficzną płytą. To z niej pochodzi jeden z najbardziej znanych utworów Bowiego, czyli singlowy Rebel Rebel. Sukces, co trzeba pamiętać, nie był tylko zasługą samej płyty i utworów na niej znajdujących się, ale także bardzo odważnej trasy koncertowej. Amerykańscy widzowie mieli do czynienia nie tyle z tradycyjnym koncertem, co ze spektaklem teatralnym, gdzie Bowie zmieniał stroje, wychodził z wielkiej plastikowej dłoni, czy nawet śpiewał z rękawicami bokserskimi. Było to wielkie przedstawienie i zrobiło ogromne wrażenie na widzach. Był to też także pewien punkt przełomu, gdyż ta trasa pokazała, gdzie dalej Bowie będzie tworzyć i działać. Nie mógł on ze swoim spektaklem przyjechać do Anglii ze względu na ogromne koszta transportu. Fani mogli tylko z zazdrością oglądać film dokumentalny Cracked Actor, gdzie można było zobaczyć fragmenty koncertów i słychać było głosy żalu, czy smutku. Bowie jeszcze wrócił do Anglii, ale to były już inne czasy, a i inny Bowie.

Sam ten film jest wart tutaj wspomnienia. Bowie, kiedy nagrywał Diamond Dogs, był już pełnokrwistym narkomanem. Nie było to zwykłe rekreacyjne zażywanie środków psychotropowych, a pełne uzależnienie. O ile jeszcze podczas nagrywania płyty kontrolował siebie i otoczenie, to wkrótce się to wszystko zmieniło. Powoli było widać, że traci on kontakt z rzeczywistością. W Cracked Actor widać go w trakcie trasy koncertowej, gdzie ma halucynacje i światłowstręt. Jest powoli rozpadającą się gwiazdą rocka. Jest to bardzo pesymistyczny obraz, który zresztą potem przełożył się na dosyć mocny film fabularny Nicolasa Roega Człowiek, który spadł na Ziemię.

Na koncertach Bowie nazywa Diamond Dogs "doggie album". Nic dziwnego.
Na koncertach Bowie nazywa Diamond Dogs “doggie album”. Nic dziwnego.

Jako całość Diamond Dogs świetnie pasuje do twórczości Bowiego pełnej depresyjnych i smutnych wizji. Słuchając poszczególnych utworów zwraca uwagę miejscami wręcz totalny pesymizm, który przebijał się nawet w bardzo chłopięcych utworach tego artysty. Pomimo tego, że to jest powracający motyw jego twórczości, to Diamond Dogs jest najbardziej wyrazistym przykładem jego stanu ducha. Zaznaczmy jednak od razu, że podobnie, jak miało to miejsce w przypadku Ziggy Stardust… mamy do czynienia z oszukanym koncept albumem. Bowie miał pomysł na opowieść o świecie przyszłości, gdzie na dachach budynków żyją przedziwne mutanty. Wszystko zaczyna się od wprowadzającej narracji, która przedstawia świat niczym z jakiegoś miejskiego-Mad Maxa, albo raczej ze sztuki Spike’a Milligana The Bed-Sitting Room, czyli opowieści o Wielkiej Brytanii po apokalipsie. W tej niezwykłej, szalonej i zarazem cudownej historii jeden z bohaterów zamienia się w tytułowy pokój, a inna bohaterka jest w ciąży trwającej kilkadziesiąt miesięcy. Chory, kuriozalny świat niczym z jakiejś obrzydliwej farsy. Stąd mamy szczury wielkości kotów, koty wielkości psów i inne istoty niczym z Freaks Toda Browninga, tylko, że zdehumanizowane.

Jednakże cały koncept album kończy się na drugim utworze, czyli tytułowym dla płyty Diamond Dogs. Przy czym w przeciwieństwie do Ziggy Stardusta…, po skończeniu jednej historii Bowie przechodzi do opowiadania kolejnej, tym razem trwającego trzy utwory Sweet Thing/Candidate, Sweet Thing (reprise). Opowieść o mężczyźnie, który próbuje przespać się z dziewczyną (prostytutką?) i namawia ją do wizyty u siebie w domu. Wszystko jest śpiewane w mocno radosny sposób, ale sama opowieść jest „brudna”. Zresztą Candidate jest o tyle nietypowym utworem, że istnieją dwie jego wersje. Druga, która pojawiła się na płycie z bonusami, jest bardziej sentymentalna, na swój sposób czystsza. Pozbawiona wyraźnych aluzji do prostytucji, brudnej ulicy i złej okolicy. Dalej jest o seksie (Inside Every Teenage Girl there’s a Fountain | Inside Every Young Pair of Pants there’s a Mountain), ale inaczej. Gdzieś w tle dalej czai się niepokój, ale już nie mamy wrażenia, że komuś dzieje się krzywda. W gruncie rzeczy te trzy utwory bardzo przypominają fragment z 1984 Orwell, gdzie główny bohater Winston Smith korzysta z usług prostytutki, bezzębnej, starej, zniszczonej przez czas. Jest to jeden z najbardziej szokujących fragmentów tej powieści.

Taką przyszłość widział Bowie w latach 70-tych.
Taką przyszłość widział Bowie w latach 70-tych.

W ten sposób płynnie przechodzimy do pod pewnymi względami głównej części płyty. David Bowie na początku lat 70-tych planował przygotowanie musicalu na podstawie właśnie 1984 Orwella. Miał rozpisane utwory, pewne pomysły na scenografie i wygląd spektaklu. Niestety wdowa po Orwellu powiedziała zdecydowane: nie. Warto pamiętać, że bardzo usilnie pilnowała ona dorobku męża i odmawiała większości prób adaptacji jego utworów stawiając bardzo ostry wymóg totalnej zgodności z materiałem wyjściowym. Stąd, kiedy Bowie w pośpiechu przygotowywał album, którego potrzebował przed kolejną trasą koncertową, wypełnił go utworami, które pozostały po przerwanych pracach nad musicalem. W utworach tych przebija z jednej strony strach, ale i fascynacja totalitarną władzą. Bowie zaskakująco trzeźwo stwierdza, że ludzie chcą swojego Wielkiego brata, który będzie ich uświadamiał odnośnie tego, co dobre i złe. Władza totalna zwalnia z obowiązku myślenia i samego decydowania o tym, co należy czynić. Zwalniając się z odpowiedzialności za czyny czujemy się spokojniejsi.

Halloween Jack, czyli alter ego Bowiego wymyslone na potrzeby Diamond Dogs pojawia się tylko w utworze tytułowym, jednak pomimo tego, że mało o im wiadomo (poza tym, że żyje na dachu wieżowca z zepsutą windą) doskonale wiemy jak wygląda. Poza tym zdjęcie jest przezabawne. Więcej (powstałych na potrzeby promocji albumu) można znaleźć klikając na nie i udając się w ten sposób na tumblr.
Halloween Jack, czyli alter ego Bowiego wymyslone na potrzeby Diamond Dogs pojawia się tylko w utworze tytułowym, jednak pomimo tego, że mało o im wiadomo (poza tym, że żyje na dachu wieżowca z zepsutą windą) doskonale wiemy jak wygląda. Poza tym zdjęcie jest przezabawne. Więcej (powstałych na potrzeby promocji albumu) można znaleźć klikając na nie i udając się w ten sposób na tumblr.

Ta sekcja płyty rozpoczyna się od utworu, w którym Winston Smith zwraca się do Julii tuż przed ich aresztowaniem. Pyta się, czy dobrze robili, ale odpowiedź na to pytanie jest niepotrzebna. Dobrze wie, że za wszystko, co zrobili, co widzieli, muszą zginąć. Więcej, oni już teraz są martwi, a tytułowe dla utworu We Are the Dead powtarzane rytmicznie kończy piosenkę i wprowadza nas do kolejnej.

Ta jest ostrzeżeniem przed urokiem 1984 roku. Tutaj zaczyna się wspomniana przeze mnie powyżej fascynacja władzą. Bowie ostrzega słuchaczy, że totalitaryzm uwodzi, a i zaprasza prostymi odpowiedziami (I’m looking for the treason that I knew in ’65), które pozwalają uniknąć myślenia. Tutaj jeszcze jest nadzieja na obronę przed systemem, ale za chwile będzie jasne, że to się nie uda. Wielki brat zbuduje dla nas Szklane domy, da nam lepszy świat, a co najważniejsze: uwolni nas od grzechu. Wielki brat jest zbawcą, mesjaszem, który pokaże nam drogę do szczęśliwości. My wszyscy chcemy go, aby z jednej strony nas onieśmielał, ale też kogoś, kogo możemy obwiniać za nasze własne nieszczęścia. Władza totalitarna nie tylko odbiera wolność, ale także daje prosty wytrych – wytłumaczenie – dla wszystkiego, co nam nie wychodzi. Zawsze możemy powiedzieć, że Wielki brat nie pozwolił, stąd tyle osób tak bardzo tęskni i chce władzy totalnej. Jest ona wygodna i komfortowa. Całość kończy się utworem, który można przyrównać do tańca martwych, danse macabre w wydaniu diamentowych psów. W praktyce bez tekstu, za to z pełną świadomością tego, że będzie on wykonywany aż do końca świata.

Z całej płyty wybijają się dwa utwory, które umieszczone są mniej więcej w jej połowie. Pierwszy to Rebel Rebel, czyli przyjemna piosenka o młodej buntowniczce. Jest ona dziwna, nawet jej matka nie jest pewna, kim ona w rzeczywistości jest (She’s not sure if you’re a Boy or a Girl). Owa dziewczyna chce żyć pełnią życia, buntować się i słuchać głośnej muzyki. Nie przejmuje się niczym i pomimo tego, a może i dzięki temu jest wspaniała. Drugi utwór to Rock ‘N’ Roll With Me, czyli dosyć radosna i spokojna piosenka o miłości. Swego rodzaju oda do ukochanej i tego, co podmiot liryczny razem z nią robi w łóżku. Brzmi ona dosyć nietypowo i jakby była wzięta z innego świata, zarazem pozwala przerwać dojmujący pesymizm płyty na chwilę radosnym okrzykiem.

Diamond Dogs jest płytą wspaniałą. Owa składkowa konstrukcje nie sprawia, żeby utwory do siebie nie pasowały. Muzycznie wszystko jest dopracowane i brzmi idealnie. Bowie pewny siebie nie przejmuje się niczym, co widać choćby w niezwykle abstrakcyjnym video nagranym na potrzeby promocji Rebel Rebel. On już wie, że jest gwiazdą i nawet nie próbuje udawać, że gra na gitarze. On już może sobie na to pozwolić. Później wielokrotnie na koncertach wykonywał utwory z tego albumu i co ciekawe, chociaż więcej ludzi kojarzy Ziggy Stardusta…, jako koncept, to chyba właśnie Rebel Rebel jest najbardziej znanym utworem Bowiego. Na zakończenie powiem tylko, że ta płyta to nie Rock&Roll, a zagłada (This Ain’t Rock and Roll, This Is Genocide!).

 Podobnie, jak miało to miejsce w przypadku Ziggy’ego polecam zajrzeć na stronę poświęconą omawianiu piosenek Davida Bowiego.