Lata 80-te były dziwne. Z jednej strony mieliśmy do czynienia z szybkim rozwojem technologii i upowszechnieniem się komputerów. Z drugiej pesymizm poprzedniej dekady dalej przebijał się i kształtował powszechne wyobrażenie tego, jak będzie wyglądać przyszłość. To wtedy powstało pesymistyczne Brasil Terry’ego Gilliama, a i superbohaterowie przestali być bohaterami bez skazy (Strażnicy, etc.). Kino popularne przepełnione było nieufnością wobec władzy, a w technologii widziano zagrożenie w postaci, czy to Terminatorów, czy komputerów, które przez przypadek sprowadzą na Ziemię atomową apokalipsę. Nic dziwnego, że w latach 80-tych powstał także cyberpunk, jako nurt literacki. Twórczość Williama Gibsona, czy K. W. Jetera, wychodząca z fascynacji komputerami i seksem, zdobyła sobie oddaną grupę czytelników. Oczywiście jest to pewnym uproszczeniem, gdyż cyberpunk od samego początku dotykał wielu innych motywów, ale niewątpliwie dla początkowego jego sukcesu te dwa właśnie, miały największą rolę.

Zarazem bardzo dużym uproszczeniem, choć często pojawiającym się, byłoby uznanie samego Gibsona za twórcę cyberpunka. To był ruch szerszy, który co prawda dopiero po Neuromancerze został w jakiś sposób opisany, lecz jego obecność była już widoczna wcześniej. Nas tu jednak nie interesują same początki tego nurtu, ale co innego. Fascynujące jest i w gruncie rzeczy bardzo zaskakujące, jak wiele elementów cyberpunka bardzo szybko objawiło się w innych mediach. Mieliśmy gry wyraźnie odnoszące się do tej stylistyki. Oczywiście w tamtych czasach gry komputerowe miały specyficzne umocowanie w popkulturze, ale nawet, jeżeli je pominąć, to na długo nim Billy Idol został cyberpunkerem, na ekranach telewizorów objawił się serial osadzony w tym nurcie. Na długo nim William Shatner zaakceptował w Tek War, że cierpi na nadwagę, najpierw w Wielkiej Brytanii, a potem w Amerykańskiej telewizji pojawiła się osobowość, która była niczym spojrzenie w przyszłość.

W 1985 roku stacja telewizyjna Channel 4 wyprodukowała film telewizyjny, który zmienił oblicze tej stacji. Czas akcji osadzony był, jak to tytuł stwierdzał, 20 minut w przyszłości. Nie była to do końca prawda, gdyż akcja osadzona była w znacznie odleglejszej przyszłości. Głównym bohaterem był Edison Carter, dziennikarz stacji Network 23. W przyszłości poszczególne stacje telewizyjne walczą o widza znacznie brutalniej i efektywniej, niż ma to miejsce dzisiaj. Cały czas pilnowane są słupki oglądalności i każdy spadek jest automatycznie obserwowany przez zarząd stacji. Pewnego dnia Edison Carter prowadzi – jak zwykle na żywo – swój program śledczy. Bada sprawę człowieka, który spłonął przed telewizorem. Cała historia była ewidentnie przez kogoś wyciszana i ku nieszczęściu Cartera w trakcie nagrywania programu został on zdjęty z anteny, a jego kontroler – czyli pracownik stacji pilnujący tak transmisji, jak i prowadzący dziennikarza na mapie miasta – wyłączył jego kamerę. Było to wbrew regulacjom i Carter o mały włos nie zginął. Wtedy też wymusił na swoim szefie zmianę kontrolera i przydzielono mu Theorę Jones. Od teraz to ona miała pilnować Cartera i chronić go przed niebezpieczeństwem.

Carter, zdenerwowany sytuacją, że nagle go wyłączono postanowił dowiedzieć się, kto w stacji postanowił go uciszyć. W tym celu zakrada się na wyższe piętra budynku stacji. Tam odkrywa, że wszystkiemu winne blipverts, czyli podprogowe reklamy testowane przez stacje. Zawierają one skumulowany blok reklamowy, który jest nadawany tak szybko, że widz nie jest w stanie zmienić kanału, czy wyjść z pokoju. Niestety dla Cartera jego obecność zostaje odkryta. Zaczyna się pościg korytarzami wieżowca należącego do Network 23, gdzie Carter prowadzony jest przez Theorę poprzez labirynt pomieszczeń aż do podziemnego parkingu. Niestety ucieczka dzielnego dziennikarza w ostatniej chwili zostaje powstrzymana. Kiedy na motorze wyjeżdża z parkingu barierka blokująca dostęp zostaje opuszczona i Carter uderza w nią głową.

Nie ginie jednak, ale zostaje przeniesiony do laboratorium Bryce’a Lyncha. Jest to dziecko-geniusz, pracujące dla stacji Network 23. On to wpada na pomysł, jak dowiedzieć się, o czym wie Carter. Mianowicie jego umysł zostaje zgrany do komputera, dzięki czemu będzie można sprawdzić, co on widział. W trakcie tej operacji dochodzi do, swego rodzaju, wypadku. Skopiowany Carter uzyskuje świadomość i każe do siebie mówić: Max Headroom – czyli ostatni widziany przez Cartera przed wypadkiem napis. Oznacza on po prostu, że jest to maksymalna wysokość samochodu, który może wjechać na parking w wieżowcu.

Sam Carter przeżyje i na końcu ujawni wielką tajemnicę stacji Network 23. Natomiast Max Headroom pozostanie gdzieś w przestrzeni przenosząc się z ekranu na ekran. Przejmując kontrolę nad tym, co widać w telewizorach i generalnie zajmuje się rozmawianiem z ludźmi oglądającymi telewizję. Także i tymi, którzy są bezrobotni i korzystają z wszechobecnych publicznych odbiorników.

Wizja świata, pomimo końcowego happy-endu, należy raczej do tych pesymistycznych. Pomaga w tym zimna, nowo falowa muzyka, skomponowana przez Midge’a Ure z między innymi Ultravox. Do tego całość utrzymana w dominujących niebieskich kolorach. Nic dziwnego, że film telewizyjny, bo o nim cały czas tu pisze, został wielkim sukcesem na wyspach. Natomiast w samym Channel 4 rozpoczęto nadawanie programu muzycznego z elementami talk-showu, gdzie Max Headroom przesłuchiwał różnych gości, często zadając im niezwykle abstrakcyjne pytania.

Skoro udało się podbić wyspy, to oczywistym było, że można spróbować więcej. Film powstał w 1985 roku, a już w 1987 na antenie ABC pojawił się serial oparty na nim. Pierwszy odcinek pokrywał się mniej lub bardziej fabularnie ze scenariuszem filmu. Zachowano nawet część aktorów i tak w Edisona Cartera wciela się Matt Frewer, a Theorę Jones Amanda Pays. W tle pojawiają się inni aktorzy, którzy brali udział w produkcji filmu, tacy jak ojciec Crowley’a, czyli William Morgan Sheppard.

Serial był trochę bardziej optymistyczny względem filmu, ale nie wiele. Więcej natomiast było trochę abstrakcyjnego humoru opartego na pokazywaniu telewizji przyszłości, jako instytucji jeszcze bardziej chorej. Poszczególne odcinki oparte były na podobnym, wywodzącym się z seriali kryminalnych, schemacie. Dominowało doszukiwanie się spisków i tajemnic, przy czym wszystko było w sosie nowoczesnych technologii. Chociaż komputery wyglądały mocno retro (trochę tak, jak we wspomnianym Brasil), to w serialu pojawiło się wiele odniesień do sieci i sposobów włamywania się do innych systemów.

Nic dziwnego, że w pewnych kręgach Max Headroom zdobył sobie wielką popularność. Niestety niewystarczającą, aby mógł się utrzymać na antenie. Tym bardziej, że stacja ABC postanowiła konkurować nim z niesamowicie wtedy popularnym Dallas. Należy tutaj przypomnieć, że w tamtych czasach seriale musiały mieć znacznie większą oglądalność, niż obecnie, aby były dłużej produkowane. Mimo tego Max Headroom i tak doczekał się drugiego sezonu przerwanego jednakże po 8 odcinkach (pierwszy miał 6).

Wśród fanów serialu najczęściej wspomina się Williama Gibsona, który nawet miał napisać jeden z niezrealizowanych scenariuszy. Jednakże wpływ i rola Max Headroom jest znacznie większa. Był to pierwszy serial, który w takim stopniu odwoływał się do cyberpunkowej stylistyki i odniesienia do niego widać choćby w Nirvanie Gabriela Salvatore, gdzie sztuczna inteligencja stacji benzynowej jest wyraźnie inspirowana postacią Maxa. Zresztą dobrą reklamą będzie i to, że Mike Pondsmith spytany o dobrą inspirację do grania w Cyberpunka polecił obejrzeć Blade Runnera, a zaraz potem Max Headroom. Max działał zresztą jeszcze poza telewizją, grywał w reklamach Coka Coli (patrz wyżej), był gościem w różnych programach typu talk-show, a i doczekał się gry komputerowej na ośmiobitowce, opowiadającej o jego przygodach.