Ścieżka dźwiękowa od dawien dawna jest jednym z najważniejszych elementów filmu. Jeszcze w czasach kina niemego bywały produkcje, które miały specjalnie przygotowaną do nich muzykę, którą należało grać podczas seansu. O tym jak ważny był odpowiedni dobór muzyki najlepiej świadczą różne opowieści o tym, jak pewne nietypowe filmy były odbierane przez widzów. Bez większego trudu można znaleźć historie, jak to Dr Caligari był uznawany za bardzo złą produkcję, co wynikało z tego, że „pianista” grał skoczną melodie podczas seansu. Nic dziwnego w związku z tym, że, przy co bardziej spektakularnych filmach, Hollywoodzkie studia filmowe potrafiły wynajmować orkiestry symfoniczne, aby przynajmniej w trakcie najważniejszych seansów być pewnym odpowiedniego odbioru filmu.

Na początku kina dźwiękowego było wiele problemów związanych z umieszczeniem muzyki w filmie. Początkowo technologia – nie ważne, czy „foxowa” w postaci nagrania dźwięku na taśmie filmowej, czy Warner Brothers z osobną płytą gramofonową – nie pozwalała na równoczesne nagranie dialogów i muzyki. Dopiero z czasem dopracowano kwestie techniczne. Jednak nawet w czasach, kiedy wszyscy zachwycali się głosami aktorów muzyka dalej była ważnym elementem każdej produkcji. Nic dziwnego skoro i dzisiaj wiele filmów pozostaje w pamięci widzów głównie dzięki ścieżce dźwiękowej. Czasem mamy tak klasyczne filmy, jak Ojciec Chrzestny, który nieodłącznie kojarzy się z konkretną melodią Nino Roty (za którą słusznie nie dostał Oscara, bo nie była oryginalna, ale nikt nie pamięta filmu, z którego ją „recycklingował”).

Mamy też takich twórców, którzy stanowią niejako pewną markę. Dobrym przykładem jest Ennio Moricone, czy John Williams. Przy czym ten ostatni, będąc jednym z najbardziej utytułowanych kompozytorów, jest zarazem jednym z najbardziej wtórnych. Właściwie wszystkie jego filmy mają prawie identyczną muzykę, poza jednym utworem charakterystycznym. Wystarczy powiedzieć, że jeżeli pominiemy Main Title i Duel of Fates, to muzyka z The Phantom Menace jest w praktyce identyczna z muzyką z filmów o Indianie Jonesie. Także i Jurassic Park jest niezwykle wręcz nieoryginalny. Bardzo spektakularnym tego przykładem jest słynne wykorzystanie po raz pierwszy w jego karierze gitary elektrycznej na potrzeby Ataku klonów. Chwile później dokładnie ten sam utwór słyszeliśmy w Raporcie mniejszości.

Są oczywiście przypadki bardziej skrajne, jak stajnia Hansa Zimmera. Ilekroć słyszę to określenie wyobrażam sobie Zimmera jako pruskiego pułkownika okładającego pejczem biednego Klausa Badelta i krzyczącego z mocno niemieckim akcentem w stylu Allo Allo: „C-Mol! Schewine, C-Mol!”. Mamy tam do czynienia z grupą ludzi tworzących bardzo podobne ścieżki dźwiękowe, do tego stopnia, że czasem w niewiedzy mogą się oni dopuścić do plagiatu innego kompozytora, bo się im skojarzył z szefem: Zimmerem. Nie będę jednak się tutaj wyzłośliwiać nad skopiowaniem melodii wykorzystanej w zapowiedzi Incepcji, a stworzonej przez Zacka Hemsey’a, w ścieżce do Transformerów 3. Zamiast narzekania na kompozytorów i ich nijakość, chce napisać parę słów o jednym z najlepszych twórców muzyki filmowej. Niestety już nieżyjącym Basilu Poledourisie.

Nie będę tutaj pisać o jego życiu, czy rodzinie, co najwyżej wspomnę, że miał on niezwykle utalentowaną córkę, która zresztą pojawia się jako współkompozytor jednej z jego najwspanialszych ścieżek dźwiękowych. Obecnie gra ona w poprockowym zespole LOONER. Skupie się tutaj na różnych jego kompozycjach przygotowanych do filmów.

Poledouris miał już na swoim koncie kilka ścieżek filmowych, kiedy dostał ofertę skomponowania muzyki do Conana Barbarzyńcy. Pomimo tego, że nie był debiutantem, to aż do tego filmu nie miał okazji pracować z pełną orkiestrą. Stąd też nagranie muzyki do filmu Miliusa było dla niego pewnym przełomem. Po raz pierwszy mógł w pełni puścić wodze fantazji. Niewiele zresztą brakowało, a nigdy ta muzyka by nie powstała. Milius początkowo planował wykorzystać w Conanie muzykę klasyczną, ale okazało się, że dokładnie ten sam chwyt stosuje John Boorman w Excaliburze. Stąd też, kiedy okazało się, że pomysł zostanie wykorzystany tak blisko premiery Conana, Milius zdecydował się zmienić plany i zatrudnić kogoś do stworzenia pełnoprawnej ścieżki dźwiękowej. Współpraca z Poledourisem na tyle spodobała się Miliusowi, że stał się on w praktyce jego stałym kompozytorem.

Dobór ścieżki dźwiękowej do Conana Barbarzyncy był o tyle ważny, że była ona jednym z głównych elementów prowadzenia narracji filmu. Jest to opowieść, która, by użyć spopularyzowanego przez Johna Woo terminu, była baletem krwi i przemocy. W przeciwieństwie jednak do filmów tego Chińczyka termin ten nie jest na wyrost w przypadku Conana. Bardzo ograniczona liczba dialogów sprawia, że emocje i odczucia bohaterów poznajemy tylko poprzez muzykę. Naturę tej ścieżki dźwiękowej dobrze oddają początkowe utwory. Zaczynam od narratora, który zapowiada nam, że zaraz będziemy mieć do czynienia z wielką przygodą i rozpoczyna się mocne uderzenie. Muzyka jest pompatyczna, jak to kiedyś ujął znajomy, idealna do zabijania graczy w RPG.

Kiedy wydaje się, że napięcie opadło przechodzimy do spokojniejszego Riddle of Steel. Utwór ten słyszymy w scenie, w której Conan uczony jest przez ojca tytułowej zagadki stali. Spokojna melodia podkreśla, że mamy do czynienia z jednej strony z czymś ważnym, tajemniczym, ale z drugiej strony jest to jednak chwila spokoju. Nic nie zapowiada jeszcze tego, co się z naszym bohaterem będzie działo później. Wtedy też otrzymujemy zmasowane uderzenie Anvil of Crom z chórem śpiewającym po łacinie Ave Caesar. Muzyka, od której zaczyna się film, wprowadza widza w nastrój “wielkiej przygody”.

Poledouris, co ważne, nie powtarzał się i kiedy komponował muzykę do podobnie krwawego Robocopa postarał się, aby była ona oryginalna. Słuchamy ponownie wielkiej orkiestry grającej dynamicznie i ciężko. Znika jednak chór, który tworzył epicką atmosferę Conana. Zamiast tego mamy utwory bardzo zimne, pełne instrumentów smyczkowych, które oddają niejako mechaniczny nastrój opowieści. Tam gdzie w Conanie byłyby bębny, tak tutaj mamy talerze wybijające metalowy rytm.

[youtube-http://www.youtube.com/watch?v=pp-fZCNLhAc]

Kiedy Poledouris ponownie został zaproszony przez Miliusa do współpracy przy filmie o samotnym wojowniku, skomponował on ponownie całkowicie inną muzykę. Cichą, nastrojową, bez elementów bombastycznych. Wszystko, dlatego, że Farewell to the King jest filmem o człowieku, który będąc wojownikiem wybiera od cywilizacji swój własny lud. Jest to opowieść o dezerterze w czasie wojny światowej numer 2, który został wybrany na króla przez mieszkańców jednej z wysp na Pacyfiku. Ucieka on od wojny, aż ona przyjdzie do niego. W muzyce są momenty przywodzące na myśl Conana (w linkowanym powyżej utworze około 1:50), lecz są one niejako natychmiast odwracane i przekształcane w całkowicie inną melodie.

Największy jednak sukces Poledourisa, to utwór skomponowany na potrzeby Polowania na Czerwony Październik. Ekranizacja powieści Toma Clancy’ego o ucieczce nuklearnej łodzi podwodnej była całkiem dużym sukcesem kasowym. W dużej mierze dzięki roli Seana Connery’ego, jako dowódcy jednostki. Jest to zresztą jeden z nielicznych filmów o tematyce podmorskiej, który jest dobrze pamiętany. Z tego filmu jeden utwór zdobył niesamowitą wręcz popularność. Jest to nagranie hymnu sowieckiego. Bardzo często można znaleźć opinie, że jest to prawdziwa melodia grana przez marynarkę sowiecką. Nic dalszego od prawdy, cała kompozycja jest dziełem Poledourisa, który stworzył tak doskonale czerwono-armijno-marynarski utwór, że w praktyce wszyscy dają się oszukać.

Na koniec zaś polecam muzykę Poledourisa do Cherry 2000. Radosną, pełną zabawy i przygody kompozycje, która doskonale oddaje ducha filmu. Bezpretensjonalnej zabawy i rozrywki. Słuchając jej można się zdziwić, że to ten sam kompozytor, który wzywał nas – widzów – do chwytania za miecze i mordowania ludzi.